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《末代皇帝》的艺术手法及影视分析

浏览次数:0 发布人:admin  发布日期:2011-09-09-22-58-16

 在1988年第六十届奥斯卡金像奖的角逐中,由意大利著名导演贝特鲁齐执导的中、意、英三国合拍的影片《末代皇帝》获得了奥斯卡最佳影片的桂冠。此外,该片还获得了最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影、最佳音响、最佳剪辑、最佳配乐和最佳服装设计等多项奖项,一共夺得了9尊奥斯卡金像奖,还获得法国电影凯撒奖最佳外语片奖。影片的主要背景材料来源于溥仪生前所著的《我的前半生》和紫禁城清宫档案史料以及溥仪的教师庄士敦所著的《紫禁城的黄昏》。以下笔者就从故事的主题和段落结构、影片的剪辑与节奏、人物的出场与细节的处理、特殊气氛的营造和场景画面以及影片光影色调的运用这几个方面来分析它的魅力所在。
一、故事的主题
如其他历史影片一样,这是一部关于历史与人物的故事,但其特别之处在于溥仪这个人物角色是具有丰富内涵的,作为中国的最后一位皇帝,溥仪一生的经历无疑是具有传奇性的。同时,他的遭遇也带有浓郁的悲剧性。贝特鲁齐亳不掩饰他对溥仪所持的同情感,将其与中国动乱的命运紧密联系在一起,他正是命运的玩物和历史的牺牲品。与其他影片不同的是,导演并没有叙事般明显地去白描历史,而是通过溥仪的故事含蓄道来,将历史的真实上升到了一种人性的真实,充分刻画了人物的精神内涵及由此而来给历史留下的寓意,印证了那句“人性的才是永恒的”。
二、贝特鲁奇的蒙太奇风格
贝特鲁奇的拍片风格相当独特:只写电影文学剧本而不用分镜头剧本,镜头之间的衔接仅凭感觉。这种看似即兴发挥的创作手法,事实上摆脱了分镜头剧本的束缚,使导演能充分自由地体会场景和氛围,从而使影片更富于艺术表现力。并且导演很巧妙地运用了加减法原则,将溥仪的几个人生阶段的转换瞬间自然地融入了剪辑当中。以下举例说明。
1.巧妙的声音剪辑。电影的开始部分,运用了模拟情绪的音乐作为溥仪的心理背景音乐,尤其是他割脉时音乐达到一个小的高潮,恰在此时镜头切到候车厅,空旷的人生和噪杂声代替了刚才的音乐,在情节发展的背后也在表达从溥仪的情绪回到了客观现实气氛。继而随着逐渐变弱的“开门、开门”的喊叫声(此处通过对眼神逐渐模糊的特写交待第一人称听觉),

镜头闪回到1908年的醇亲王府,此时影片的色调也有现实中的蓝色、灰色转为红色和黄色(前者烘托革命年代和犯人气氛,后者代表皇族和回忆),同时画外音乐响起,影片节奏变快,影片在此交待3岁的溥仪按照慈禧的旨意准备进宫登基的历史背景。由醇亲王府的画面到紫禁城的画面是以马蹄声作为组接点的,打破回忆回到现实的过渡点仍是敲门声。
慈禧死的那一场里,慈禧闭眼的同时锣声响起,通过对浦仪短暂的脸部特写镜头,转而切换到大殿门口处窜进来的喇嘛乐队,乐队前静跪余地的是溥仪的爸爸醇亲王载沣,短短几个镜头却知导演别具匠心,首先是对于慈禧面目逐渐衰老的跳跃式剪辑,其次是以“捅声带”来使前后镜头通过声音实现过渡,取得特殊的效果.再次是主观镜头的运用。以载沣为前景也可看出导演对于镜头的精益求精,可谓惜墨如金。随着喇嘛在慈禧四周的运动,镜头摇到浦仪身上,喇嘛出画面,摇拍溥仪走向跪在地上的爸爸,以顶角机位俯拍两个人的对话,形成鲜明的身份对比。于此,导演以镜头促成了“君为臣纲,父为子纲”在这一时刻的矛盾共存。
红卫兵斗所长那一场,最后一个镜头是对手风琴的摇拍特写,这是一个过渡镜头,下个镜头溥仪去故宫买票手风琴音乐还在响,即以“拖声带”为剪辑组接点。

2 飞越时空。影片结尾最后一组镜头,溥仪进入太和殿与他去世后某旅游团进入太和殿属同一场景时间跳跃的A-X时空关系,取得了"镜头几秒,剧中几年"的效果,用来分割时间的是溥仪与旅游团进门运用了跳轴原则。巧妙的是,导演借导游之口报出溥仪的生卒年,这也是影片最后一句台词。
3 编剧:读出原著中的历史。此影片的编剧阵容包括导演在内有三个人,另外两个是马克??贝皮罗和翁加里??恩佐。最佳改编剧本奖所谓改编所参考的著作之一是《紫禁城的黄昏》,而此书在片中得以露面也为剪辑做出了贡献。监狱长拿出牛皮纸包裹着的这本书放在桌上翻开一页,画外音传来,说话的便是书作者溥仪的洋师傅,在拖声带的同时画面淡入到书中年代北京的一条大街上,有辆汽车在街上游行的人群中缓缓穿行,而车上坐的便是溥仪的中国师傅和他即将上任的洋师傅,即本影片剧本
改编参考的原著作者之一,他侧着头透过车后玻璃看着游行的学生,他就这样巧妙地出场了,影片给了洋师傅相当的篇幅,还有其他的原因,因为这个人物对于溥仪的影响很大。

二 影片的段落:成长的段落
    影片在叙事结构上主要是通过现实与回忆的切换(闪回),在段落上很清晰,可依据溥仪的成长阶段而划分。第一阶段由幼年进入少年,是通过在狱中见到胞弟溥杰闪回到少年时期。第二阶段由少年进入青年时期是在洋师傅出场和他见面时开始的。第三阶段由青年时期进入萌醒的青年时期是他拿着刀询问太监在外面有没有房子的镜头开始。导演在此的聪明之处在于借用了文学上的铺垫等修辞:婉容拿着溥仪的鞋说:“他会长大的。”,下一个镜头回到现实溥仪在做笔录,他说:“我要改过自新,所有的事”,这是个双关语,镜头切到他的面部特写,眼神呆滞作回忆状,镜头闪回。他所说的自新是当年他对自己地位不满,决定向光绪当初一样接受外来事物,不再妥协,改过自新,这是个不错的剪辑点。
    
 三、见微知著:细节与气氛的营造
1.不同场景的色调、光影和色彩的运用。曾以《现代启示录》和《赤色造反者》两次获奥斯卡摄影奖的意大利著名摄影师斯托拉罗,在本片中以出色的摄影手法、色调优美的画面表现了气势磅礴的宏大场面,成功地烘托了主题气氛。在太和殿里,光线透过窗格照进大殿,弥漫着浓厚的皇家和陈腐的气息,预示着慈禧和整个王朝的灭亡。在火车站和监狱里蓝色和灰色等冷色调的搭配,衬托了当时溥仪的心情,直到洗手池里散出的一抹红色出现。文革时期枯黄色的军装与红旗颜色的对比,满街筒子的自行车在十字路口等红灯亮了再通过,充分透露出那个年代的荒诞与激情。片尾处溥仪驼着背在夕照下走向太和殿,留下长长的身影在他曾经走过的台阶上。
2.中西合璧。登基时小溥仪不能安静地坐在龙椅上,他爸爸载沣说:“嘘!虚! 快完了,快完了”(it‘s soon be over),一旁的大臣急忙暗示他不要说这种不吉利的话,也暗示着这个王朝“快完了”,最佳改编剧本奖果然名副其实,由此可见一斑,编剧没有用“finished”(完成)“done”(搞定)“ok”(好了),而是用了含有结束、消失之义的“over”.但是片中在细节上却也有露怯之处,如登基一场,文武百官不是三跪九拜而是四跪十二拜,这是不可能的,毕竟九五之尊的习俗里该避讳这个“死”字的。再者对于皇宫里那些先妃丫环们的口红,嘴唇中间一小抹红那是典型的日本艺妓化妆,清朝后宫女人用胭脂怎么会是那样呢?影片《花木兰》中便有很多中西合璧不伦不类的东西,如花木兰结婚戴白花等。影片中用一定篇幅交待西方文化对中国传统文化的影响,体现在洋师傅对浦仪生活的改变上,从眼镜到自行车到剪辫子,也表示溥仪的观念在逐渐变化。特别值得一提的是导演对自行车的青睐,这比起他的同乡安东尼奥尼直白的去拍破墙烂瓦要聪明的多,这部片拍于1987年,自行车是那个时代中国的象征标志之一,甚至在西方出品的许多游戏中涉及到中国场景的主要物品就是成群的自行车,而影片中也有台词提到,溥仪的师傅这样评价当时(1919年)的中国政治面貌:“共和国什么都没改变,紫禁城内外都没改变,除了自行车。”,同时交待了辛亥革命使浦仪成为紫禁城城墙内的皇帝的历史。
四、音乐与节奏
据说拍摄时演员是伴随音乐表演,一次完成。这种拍摄手法使整部影片的音乐和画面丝丝入扣,声画配合产生了良好效果。这也是本片能获奥斯卡最佳作曲和最佳音响效果奖的一个重要因素。苏聪也因此成为在半个多世纪奥斯卡史册上第一个中国艺术家 。影片除了以色调配合现实与回忆的情节节奏,大多是以音乐和声响来体现节奏的。以小溥仪带着溥杰坐轿子为例,众多随从的跑步声和背景音乐声是以台词“stop”为停止点的。有人说,贝特鲁齐所诠释的溥仪生平不是一个皇帝的历史,而是一个作为皇帝的人的故事,一个“东方的彼得?? 潘”在拥有了诸多父亲和母亲后又一一失去他们,最终长大成人的故事。 片中对于母爱也有相应的镜头,体现在音乐上便是那段主旋律的运用,一处是在离开自己亲生母亲时,一处是在离开奶妈阿姆追她时,但追到门口脚步停止,音乐随之停止,节奏张弛有度。巧合的是,曾经被《南方周末》报道过的一个flash《猫》用的也是这段音乐来表现母子之情,足可见此音乐的感染力。(
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